De la profusa lista de cineastas que ha dado Francia, Robert Bresson es quizás el que más lejos ha llegado con su vocación formalista. Influenciado por la iconografía bizantina, su cine es de un estilo personalísimo y ha sido preciado objeto de estudio de intelectuales e investigadores tales como André Bazin, Susan Sontag o Paul Schrader, quién lo considera un claro paradigma, junto a Yasujiro Ozu y Carl Dreyer, del estilo cinematográfico bautizado como trascendental. La trascendencia es el objetivo del cine de Bresson. Este cine radical que buscó trascender a través de la forma, conquistó una coherencia inquebrantable. A lo largo de su escasa pero imprescindible filmografía, Bresson sostuvo que el contenido apenas tiene efecto en la forma. El estilo bressoneano, rigurosamente ascético, esa "forma" que logró desarrollar, es casi invariable de un film a otro.

Luego de su primer mediometraje Les affaires publiques, de 1934, que al parecer se ha perdido, Bresson encara una etapa en la que pone el acento en la libertad y el cautiverio, o, en términos teológicos, en la libre voluntad y la predestinación. La ansiosa búsqueda de liberación espiritual del cura rural no cesa a pesar del marco hostil donde este párroco ejerce su ministerio: entre el poder de los aristócratas que interviene en los destinos de aquellos que alteran su bienestar y el batallar cotidiano con los otros habitantes del pueblo, almas perdidas en la indiferencia (Diario de un cura rural, 1950). Pero los seres de Bresson no abandonan su pesquisa espiritual, como el condenado a muerte que al fugarse de la cárcel alcanza su libertad (Un condenado a muerte se escapa, 1956) o el carterista que se libera cuando acepta su predestinación al caer preso y es recompensado con el amor (Pickpocket, 1959). En El proceso de Juana de Arco (1962) que cierra este ciclo perfecto, la liberación espiritual de Juana llega aún a los límites del sometimiento físico. Como dirá Susan Sontag, que elogia especialmente este período de la obra de Bresson: "La imaginería de la vocación religiosa y del crimen se usan conjuntamente. Ambos llevan a la celda".

Según la concepción de Bresson, lo sobrenatural en el cine es tan sólo lo real presentado de una forma más precisa, es decir, las cosas reales vistas en primer plano. Cuando el cineasta habló de Un condenado a muerte se escapa, su cuarto film, dijo: "Lo que realmente deseaba es que la película fuese un documental. He mantenido una mínima frontera con el documental con el fin de conservar todo el tiempo este aspecto de verdad". Y un título que aparece en el film se hace eco de estas palabras: Esta historia está basada en un hecho real. Ha sido puesta en escena sin alteraciones ni adornos.

Lo cotidiano es una farsa

Bresson solía citar a Leonardo Da Vinci cuando decía que antes de cualquier cosa, había que pensar en la superficie de la obra. La superficie de lo real se construye con una serie de detalles (utiliza siempre el plano detalle y luego el plano general, yendo alternadamente de lo particular a lo general para nunca perder de vista la trascendencia), objetos, pequeños sonidos ambiente, escenarios corrientes, rostros en el límite de la inexpresividad. Porque para darle una forma a lo cotidiano y estilizarlo es más pertinente eliminar que adicionar, ya que para el francés la clave es reducir todo a su mínima expresión. Los actores, con quienes Bresson mantenía una relación de permanente tensión, no debían pensar la psicología de los personajes ni colocarse en "posición de" para decir los textos, sino simplemente decirlos, pronunciando una palabra tras otra automáticamente. El cineasta privilegiaba el uso que podía hacer de un actor para transmitir una realidad que no esté limitada a un solo personaje, sino que lo trascienda. Por lo tanto, no se trata de una interpretación psicológica sino automática, o, más bien, como decía el teórico fundador de Les cahiers du cinéma, André Bazin, lo que a Bresson le interesa es la fisiología de la existencia; un actor bressoneano no debe controlarse, no debe ser conciente de si mismo. Así, el cineasta llegó a afirmar que, cuanto más automático fue en su trabajo, más emoción obtuvo.

Los films de Bresson no piden juicios emocionales o intelectuales al espectador, más bien anulan todo sentimiento (como al que está acostumbrado el receptor en su butaca mientras mira un film, digamos, tradicional). Para retardar o anular las emociones, Bresson lleva al espectador al encuentro con la forma.

A través de la técnica de la duplicación, da al espectador varias percepciones de un mismo hecho, por ejemplo, en su film Diario de un cura rural, por citar alguno ya que este es un recurso muy usado por el cineasta, el cura escribe algunos pensamientos en su diario, luego la cámara construye la secuencia que los describe y a su vez, para acentuar su estado de preocupación, esta secuencia es relatada en off. La voz en off, técnica que sabiamente aplicaba y a la que nunca dejó de apelar, permite brindar información respecto de un hecho o de los sentimientos de quién relata y a la vez distancia al espectador para que pueda reflexionar y no busque la empatía con el personaje; al mismo tiempo que se oye el relato del cura, se ve su mano mientras escribe; dos sentidos recibiendo la misma información. Nada es casual, todo está premeditado, exactamente como el cineasta ambicionaba: "Quiero ser mucho más realista de lo que es posible, eso es lo que en definitiva deseo, usando tan sólo el material en bruto obtenido de la filmación de la vida real. Pero siempre termino con un realismo final que no es simplemente realismo. La superficie realista no es más que eso, una superficie, y el material sin tratar de la vida real es el material puro de lo trascendente".

La seriedad de Bresson para abordar sus materiales fílmicos y la cohesión resultante de su obra le valió un lugar de privilegio entre los zares del siglo veinte, un prestigio que el crítico Guillermo Cabrera Infante resume en pocas palabras: "Ver un film de Bresson es una experiencia única. Y si hubieran de desaparecer todos los realizadores franceses y fuera necesario escoger uno solo como superviviente, escogería a Robert Bresson".

En caso de querer refutar tal aseveración se puede ver, en la sala Leopoldo Lugones del teatro San Martín, una retrospectiva completa de la obra de Bresson, sin duda ineluctable para acercarse al estudio de la forma en el cine. Una deuda inaplazable para quienes aún no hayan incursionado en el universo del más refinado exponente del cine francés que no supo de concesiones a modas, vanguardias o caprichos comerciales.

Patricia Carbonari