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Publicado el 27/10/1999

El espejo

En El espejo se encuentran las dos características del cine iraní de los últimos años. Por una parte, su interés por la realidad, que en buena medida se debe a la labor realizada por el Instituto para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes, fundado por el sha y que recibió una considerable dotación de medios después de la revolución jomeinista -y la biografía del director Yafar Panahi es un hermoso ejemplo del papel jugado por esta institución-. Por otra parte, su preocupación por la forma cinematográfica, que no es en absoluto gratuita y que se inserta en una tradición arraigada en el antiguo Irán (Persia) según la cual un poema no puede darse nunca por finalizado si la belleza de la escritura, la caligrafía, no entra en juego. Y se puede afirmar que, desde su segunda película, Panahi se inserta, en un lugar propio y sin tener que copiar a nadie, en la cinematografía de su país.

De entrada, la duración (cinco minutos largos) del primer movimiento de la cámara de una sola toma sorprende al espectador, incluso al poco habituado a las sutilezas de la escritura cinematográfica. La película comienza, en el cruce de dos avenidas, en la puerta de una escuela, vista de frente. Las niñas salen después de las clases. La cámara sigue a este animado grupo que, no sin peligro, porque los automovilistas no parecen preocuparse mucho por la vida de los peatones, cruza la primera parte de la avenida. Un breve alto en la acera, y las niñas, siempre en el ojo de la cámara, se disponen al asalto de la segunda avenida, perpendicular, cruzan a la acera opuesta y se pierden enseguida en un grupo de peatones. La cámara las deja para seguir a unos transeúntes que van a cruzar la avenida por el tercer lado del cruce: un anciano, agobiado por los coches, que vuelve una y otra vez a la acera de la que se acaba de bajar, y dos jóvenes porteadores más intrépidos, que obligan a los coches a que se detengan a su paso. Una vez cruzada la avenida, continúan su camino, y entonces la cámara sigue a dos mujeres jóvenes con un cochecito de bebé que están cruzando por la cuarta parte del cruce. Llegan a la puerta de la escuela, adonde han ido para recoger a sus hijas, y se van con ellas. El círculo se ha cerrado. Tan sólo queda, apoyada a la verja, una niña con un brazo escayolado esperando a su mamá. Todo esto se ha hecho con un solo movimiento de cámara. Es un plano secuencia que permite, en una toma sin rupturas, siguiendo los mismos pasos de las niñas y de los peatones, reunir una buena información, entre otras cosas acerca de los peligros que pueden correr en una gran ciudad los seres más débiles -niños y ancianos-. Y esto no es todo. En los cinco minutos siguientes, el espectador va a recorrer el mismo trayecto que la niña que intenta telefonear a su madre. Pero esta vez en distintos planos. Se la podrá ver cómo cruza la calle pegándose a una desconocida, cómo trepa en una cabina telefónica para hacer su llamada, cómo baja la acera en el mismo punto en que el anciano sigue esperando que un conductor de buena voluntad se detenga. Más audaz, Mina hace frente a los monstruos y regresa a su lugar de espera en la escuela. Llegados a este punto, ya sabremos unas cuantas cosas más: que esta niña de unos diez años es muy despierta y que, en la jungla en que se mueve, tiene sus propios recursos. Confiamos en que se nos perdonará que hayamos detallado con tanta minuciosidad lo que en la película cae por su propio peso. Pero es que estas dos secuencias (la primera con un solo movimiento de cámara, la segunda muy fragmentada y montada) integran en cierto modo la obertura de la película, tal como se entiende una obertura operística: se exponen los temas que van a ser tratados, al tiempo que se presenta el tipo de escritura que estructurará la narración, es decir, la atención constante de la cámara lo más cerca posible de los personajes. Así pues, Mina, la niña a la que su madre no ha podido ir a buscar, decide regresar sola a su casa después de un tiempo de espera y de un infructuoso intento de llamar por teléfono. Es una auténtica locura, en una ciudad en la que los autobuses y las plazas públicas con sus estatuas se parecen demasiado entre sí, en la que la gente no siempre tiene tiempo de ocuparse de una niña perdida; en la que todos -como bien puede advertirse por las conversaciones captadas por Mina en el autobús- tienen ya bastantes preocupaciones como para ocuparse de las ajenas, en la que unas normas absurdas imponen que incluso una niña de diez años tenga que ir en la parte trasera del autobús "la parte de las mujeres", lejos del conductor que podría ayudarla. Así se describen, vistos con la mirada de una niña, los problemas de Teherán, que nada tienen que envidiar a los de otras metrópolis. Pero, al cabo de media hora larga, podemos descubrir con gran sorpresa que todo era cine. Mina se arranca la escayola, se quita el pañuelo de la cabeza porque dice que no le corresponde por su edad, se niega a seguir actuando y anuncia que se vuelve a su casa. Porque lo que estábamos viendo era una película; descubrimos entonces a todo el equipo, en torno al director, instalado en el autobús. Un equipo desconcertado por tan inesperada rebeldía. Sin embargo, el rodaje de la película va a seguir, pero "haciendo como si fuera de verdad". En vista de que la niña lleva un micrófono entre sus ropas, un equipo ligero va a seguirla en coche durante sus andanzas de vuelta a su casa. Y da comienzo una persecución excelentemente realizada, con una apariencia muy "real" porque en repetidas ocasiones el cámara pierde de vista a la niña entre la multitud y para volver a encontrarla sólo dispone del sonido retransmitido por el micrófono que lleva ella. Así, cuando Mina se sube a un taxi colectivo, podemos seguir unas conversaciones captadas por el micrófono pero no vemos a los que las sostienen. Es preciso señalar que en la mayoría de los casos tales conversaciones giran en torno a la condición de la mujer -como sucedía, por lo demás, en las de la primera parte-. Y no se puede dudar de que no es una insistencia casual. Como tampoco es casual el acento puesto sobre el desfase existente entre la percepción que podríamos definir como errabunda, ligada a ciertos acontecimientos, que la niña tiene de la ciudad, y la que tienen los adultos, que necesitan nombres concretos, direcciones exactas. Esto es lo que hace que la segunda parte de la película tenga tanta fuerza. En efecto, más o menos torpemente pero siempre con buena intención, los adultos -y ella se dirige a muchos- intentan ayudarla. Pero se sienten -y esto es algo que se dice explícitamente en la película- totalmente indefensos ante las preguntas de esta niña obstinada. Se consultan unos a otros acerca de "lo que hay que hacer" o "lo que no hay que hacer", como si un respeto por las conveniencias les paralizara. A ella todo eso le trae al fresco: lo único que quiere es regresar a su casa, y lo hará. Se entiende por fin que la película no trata sólo de las andanzas por la ciudad de una niña que busca el camino de regreso a su casa, sino de algo mucho más fundamental, de una actitud combativa ante la vida. Ella sabe lo que quiere: escucha a los demás, ciertamente, y de hecho no deja de pedir información, pero recorre su propio camino. Es muy significativo que una de las razones que Mina aduce después de su "abandono" del rodaje es que ella tenía que estar todo el tiempo lamentándose y que sus compañeras, cuando la vieran, la tomarían por una quejosa. Y desde luego ella está muy lejos de serlo. Es ella la que tiene la última palabra y la que, desde la puerta de su casa, mirará con mala cara a la cámara antes de que la puerta se cierre y proteja su intimidad. Una hermosa lección, no sólo para los niños... y no sólo para Irán.


"El espejo"

Ayneh
Irán, 1997

Dirección
Yafar Panahi

Producción:
Yafar Panahi

Guión:
Yafar Panahi

Fotografía:
Fardat Yodat

Protagonistas:
Mina Mohammad Jani, Kazem Mochdehi, M. Chirzad, R. Mazdeni, T. Samadpur



Calificacion: 7

Estreno en Argentina
00/00/0000



© FOTOGRAMA.com