La llegada a la pantalla de El aura de Fabián Bielinsky merece hacer un alto y pensar ciertas consideraciones. La obra de Bielinsky (creo que ya podemos hablar de obra) brilla solitariamente dentro del cine argentino, no porque haya desarrollado un estilo único (o de “autor”) sino lo contrario. Su cine es más bien clásico (en el uso del lenguaje) donde se unen dos elementos: sólida realización y un guión elaborado.
Esto no quiere decir que no encontremos estos elementos en otros directores argentinos, podríamos mencionar a varios en los que confluyen esto mecanismos, pero no en la manera de Bielinsky. También podríamos pensar que el presupuesto y apoyo que tiene marca la diferencia, pero pensemos en películas que tuvieron estas características y naufragaron rápidamente. El aura además es una película “artística”, es una película elaborada no sólo narrativamente sino dentro de la esfera del lenguaje cinematográfico. Es ahí donde se destaca, ahí se diferencia de otras.
Si el primer opus de Bielinsky es hijo directo del mejor David Mamet (Nueve reinas es una revisión porteña de Casa de juegos, Investigación de un homicidio o incluso Prisionero del peligro), El aura es de M. Night Shyamalan. Podríamos afirmar que el cine de Bielinsky se mueve dentro de estos dos realizadores como también (en un plano más nacional) con la solidez del primer Adolfo Aristarian. Fabián Bielinsky ha sido el único director argentino que ha intentado hacer cine de género y sus dos producciones han sido con excelente resultado.
¿Qué hay de Mamet y Shyamalan en el cine de Bielinsky? Ante todo: las apariencias. En estos dos directores el engaño se encuentra a flor de piel, suelen presentarnos los hechos y los personajes de manera sólida. Creemos entender lo que sucede, nos identificamos, comprendemos sus metas y sentimos sus angustias. En El aura sentimos el vacío y la desolación en la que vive el taxidermista, sentimos a Juan avasallado por Marcos en Nueve Reinas o a Joe Ross sufriendo la pérdida de su invento en Prisionero del peligro. Lo mismo sucede con Shyamalan, en su cine sus personajes intentan superar pérdidas (ya sean físicas como emocionales). Narrativamente esto conlleva a bruscos giros en la trama, así como esta es tejida lentamente, en donde cada toma sirve como un pequeño ladrillo para construir una gran pared, una vez alcanzada su plenitud gira para mostrarnos una verdad oculta. Entramos así al mundo del engaño y la mentira. En estos tres directores todo es presentado de una manera para luego ser trastocado, el engañado, finalmente, es el público. Los personajes descubren la verdad, no sólo sienten el peso de la trampa sino que esta modifica su existencia. Repasemos la filmografía de Mamet y la de Shyamalan para confirmar que esto es así. Revisemos Nueve reinas también, donde todo esto es más evidente. ¿Dónde se diferencia Bielinsky de los otros dos? En ellos el relato produce clausura, el final cierra: los personajes han restablecido cierto orden y pueden proseguir con su vida (aunque descubran la cruel verdad). En Bielinsky no es así, jamás sabremos que pasará con Marcos. Por supuesto que ahí entra a jugar el espectador, pero de esto hablaremos más adelante.
Más arriba se mencionó la construcción de la trama toma por toma. Es importante volver a esto. En los tres realizadores el montaje ocupa un lugar primordial. Dentro de las categorías teóricas, podríamos mencionar que utilizan el llamado “montaje constructivo”, por medio de tomas/planos individuales y fragmentadas se va conformando el todo, el significado es la suma de las partes. De esta forma, podemos entender a cada toma como un bloque que va sumando información a la narración total. La acción es descompuesta en tomas según el criterio dramático y de tensión/información. La escala de planos es utilizada en pos de esta norma. No solamente se utiliza el plano/contraplano para los diálogos sino que el plano detalle también está presente. En Nueve reinas tenemos un ejemplo cabal en la escena de la “estafa” al bar con el billete de cien pesos, anteriormente el detalle es utilizado en el minimarket de la estación de servicio. En El aura leemos junto al taxidermista el plan de Dietrich, muchas veces la cámara nos muestra su punto de vista (sin caer en las subjetivas), su fino trabajo es apreciado gracias al detalle. En Sexto Sentido a medida que la tensión aumenta la escala de planos se reduce: cuando Malcolm está en casa de Cole y le propone un juego para charlar, no sólo se produce el plano/contraplano sino que cada toma tiene un plano más cerrado. Entonces, los tres realizadores no sólo utilizan el montaje con fines dramáticos sino también como sembrador de información, cada toma construye la trama, informa acerca del relato y también planta elementos para ser levantados luego (las cajas en La Aldea o la foto del hidroavión en Prisionero del peligro).
La destreza de Bielinsky en la realización queda demostrada en El aura, en ese sentido se nota un crecimiento similar al que Shyamalan ha producido (al margen de las historias) a partir de El protegido. En ambos directores, los primeros planos poseen una gran carga dramática logrando transmitir las mínimas emociones que los rostros pueden llegar a dar. En ese sentido, tanto en Sexto sentido como en El protegido el duro rostro de Bruce Willis alcanza la desesperación y sufrimiento adquiriendo tal fuerza que llega a transmitir las emociones del personaje. Lo mismo sucede en El aura con Ricardo Darín, aquí no sólo interpreta a un personaje distinto (ya estaba en el borde de ser el próximo Federico Luppi) sino que logra generar con su cuerpo, con su rostro, una gran interpretación. El apoyo y guía del director es patente, estos tres directores resaltan, también, debido a la caracterización de los personajes: no se trata de la actuación, sino de la preparación de los personajes desde la etapa del guión, estos son delineados de manera cabal y se nota que son pensados de tal forma a fin de alcanzar su plenitud de manera audiovisual.
Otro elemento que merece ser destacado es el uso de algunas tomas largas. Al margen de lo que significa planificarlas, estas logran inmediatez y mayor realismo. Las tomas largas no alcanzan a ser planos secuencias, pero están colocadas estratégica y dramáticamente dentro de la estructura de los films. Cuando desayuna Cole en Sexto sentido y su madre va en busca de una corbata, al regresar encuentra el mobiliario de la cocina abierto: todo esto logrado sin corte; de igual forma está realizado los minutos previos al accidente, cuando David presiente que algo malo va a pasar en El protegido; y los travellings que hace Shyamalan en el personaje de Bruce Willis se asemejan a los que hace Bielinsky cuando el taxidermista se enfrenta a su epilepsia. En El aura la escena del robo a la fábrica está resuelta de manera magistral: ante todo, desde el punto de vista del personaje de Darín, no vemos lo que pasa pero sí lo escuchamos, las tomas largas nos ayudan a entender el caos que se vive ahí adentro. En esta toma larga nos encontramos frente a otro elemento crucial y común entre estos dos realizadores: el sonido y la música.
La escena de El aura antes mencionada logra, por medio del sonido, trabajar algo poco usual en el cine argentino: el fuera de campo. Todo el asalto y muerte no lo vemos, lo escuchamos. El fuera de campo es utilizado de manera dramática, el taxidermista se angustia al escuchar lo que sucede; también el espectador, porque no vemos y como voyeurs que somos, necesitamos verlo. En Señales el sonido cumple el mismo rol, muchas veces la cámara sigue los ruidos, y sólo vemos la pared sin poder ver lo que hay detrás, es decir la fuente de ese sonido. De esta forma se logra el suspenso, la situación se vuelve tensa. La música complementa esto, a los sonidos tensos, nada mejor que una música similar. No hay leitmotiv, en El aura la música (hablamos de la música incidental, no la que escucha el personaje) va apareciendo lenta y suavemente, en los momentos tensos, sin fanfarria, una música que fluye in crescendo con trémolos y de manera pausada.
Lógicamente que tanto en El aura como en La aldea hay un elemento desestabilizador y característico, que permite que la acción se desarrolle: el bosque. En ambas películas el bosque representa la barrera a ser pasada, al ingresar a él los personajes desafiarán los límites. Mientras que en la argentina, el bosque representa cierta posibilidad de liberación (ya que el personaje hará lo que siempre deseó), en la otra representa el temor que debe ser vencido. En las dos, ambos personajes van más allá, se atreven a lo que nunca: uno a matar, la otra, ciega, a ir al “pueblo” a buscar medicamentos. En todas las películas mencionadas los protagonistas siempre van más allá de sus límites, en algunos casos el orden es restaurado, en otros todo cambia para seguir igual. Pero en el viaje los personajes han cambiado, se enfrentaron a la verdad y a sus propias fronteras: comprendieron que, al fin y al cabo, pueden traspasarlas.
Finalmente, como cierre de estas reflexiones, hay un elemento que se vuelve importante en estas películas: el espectador. Es patente que estos realizadores tienen en mente, de forma constante, al espectador. Primero para aleccionarnos sobre el protagonista, luego para plantearnos la información y tejer juntos la trama, finalmente el giro final se hará por sobre las convicciones del espectador: para lograr el efecto, el espectador debió llegar a donde el realizador deseaba. De esta forma se llega a los finales felices de Shyamalan (sobre todo en Señales), a los finales “comprensivos” de Mamet (tanto el personaje como el espectador comprenden el engaño) y a los finales “abiertos” de Bielinsky (¿qué pasó con Marcos? ¿Quién es realmente Juan? ¿Se llevó la plata el taxidermista?).
Con esto, se cumple el propósito de este escrito. Reflexionar un poco sobre Fabián Bielinsky, colocándolo a la par de otros realizadores que también transitan géneros y formas similares. El futuro establecerá la suerte de El aura ¿alcanzará su realizador lo que alcanzó con Nueve reinas, tendremos una remake a lo hollywood? La diferencia entre Bielinsky y otros directores argentinos que han intentado circular por esa clase de cine cayó en el pecado del lugar común, Bielinsky brilla porque los lugares comunes no son su estilo.
Lior Zylberman
